較新雜談
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[勇敢/無懼]
在冰與火之歌第一部中,奈德跟布蘭有一段對話。
布蘭問道:「一個人在害怕的時候還能勇敢嗎?」,奈德回答:「一個人唯有在害怕的時候,才能勇敢。」
這句話很直接地表現了這個道理,就是「勇敢」不等於「無懼」。我認為這在創作上,是一個很重要的認知。
「勇敢」的本質並不是在於你能做到什麼別人不敢做的事,而是你是否能克服「你所害怕的事」。今天如果你天生就對殺人不感到恐懼與罪惡,那不代表你勇敢,只是代表你天生反社會人格。真正的勇氣,在於你是否能為了一些更重要的事物,去跨越這些恐懼與罪惡。
在電影「震撼效應」中,片尾接露了一個很驚人的事實,這些在伊拉克服役的男孩們,全都在當地作出了各種駭人聽聞的行為:以各種慘絕人寰的方式虐待戰囚,還笑嘻嘻地不當一回事。為什麼這些純真的男孩,到了戰場居然變成了這樣?我想這是因為處在那樣有如地獄的環境中,他們必須「想辦法說服自己」就是一個這樣殘忍無情的人。透過這些無意義的虐殺,來告訴自己「我就是這樣的一個怪物」。
這可以說是追求勇敢的反面。這些士兵所追求的,是「冷酷」與「無懼」。他們無法想像自己能夠有足夠的勇氣去承擔這一切,所以將自己轉變為一個「自己也不認識的怪物」去承受這些。而在這個過程中,他們一次又一次地作出各種殘酷的事。在創作上而言,我想這也是對於主角歷程的一個最直接差異--你究竟追求的是克服恐懼的「勇敢」,還是封閉良知的「無懼」?
造就這個差異最重要的元素,在於個人的信念。你是為了什麼才舉起武器的?或許我們都需要一個超越我們自身的理由。為了國家、為了信仰、為了家人、為了你認為是正確的事....甚至只是為了你身邊的夥伴。我認為這是很重要的,因為「我」是渺小而脆弱的,如此脆弱的「我」要做到這樣恐怖的事,很可能只能走上「無懼/冷酷」這條路。但相信一個比「我」更重要的價值,你就能克服那些看似不可能的事物。
[作品的深度與優劣]
究竟何謂作品的深度,這個問題我從少年時代思考到現在,至今無法給出一個明確的答案。從最直接的方面來講,「讓人感覺到的主題深度」與「客觀上它的主題深度」,就完全是兩件事;而「題材主旨的呈現難度」,與「題材主旨的表現優劣」,也是完全不同的兩件事。我能做的,只有從每個層面去分析。
拿「鋼鐵人3」與「黑暗騎士」兩部片相比,黑暗騎士不論在主題表現與整體品質都較高,是更為優秀的電影,大家也普遍認為它有「深度」;而鋼鐵人3基本上被定調為二流的娛樂片、爆米花電影,沒有什麼人會特意去思考它有什麼深度或主題。
黑暗騎士的主題很單純,就是「當個光明的英雄沒辦法解決一切。為了幫助人民,你有時候得背黑鍋、承擔負面的形象」。說來這個概念挺簡單的,也有許多作品呈現過這個主題,然而這部片在劇情的醞釀、編排,高潮與氣氛的堆疊做的很好,加上極為成功的角色塑造,當結尾處傳達出這個主題時,伴隨著極強的力道,而令觀眾印象深刻。
鋼鐵人3相對上劇情結構較為粗糙,喜劇化的演出也讓觀眾不會對情節太認真,但如果你稍微去思考他帶出的主題,會發現它真的有很大的探討空間。令全世界畏懼不已的恐怖組織首腦滿大人,其實只是被安排的一個演員,出資籌畫的則是一間私人軍事開發公司。真正的反派是一名研發生化武器的科學家,在片尾聲稱自己就是「滿大人」。
這個設定非常精準且諷刺地呈現了美國反恐戰爭的一個陰謀論:反恐戰爭造就了龐大的戰爭經濟,美國的軍事預算有如黑洞,將許多軍事研發外包給私人公司;而實際上就是這些「戰爭公司」在資助恐怖份子,目的是維持美國對反恐戰爭的需求,讓軍事預算能源源不絕。
滿大人這個概念反映的不是「超級壞蛋」,而是美國對於「超級壞蛋」的需求。反恐戰爭所創造的經濟需求,造就了這個莫須有的大壞蛋滿大人,這也反映出了一個更深層的事實--「我們需要英雄,但是在那之前我們需要一個壞蛋」。而到頭來,得利的不是壞蛋也不是英雄,而是中間這些商人。這個設計集諷刺性與社會議題於一身,我認為可以說在客觀層面上,它是相當具有深度的。
但鋼鐵人3僅僅只是「設定上的概念」十分具有探討價值與趣味性,它整體的劇本過於戲劇化、喜劇性,可以說電影本身其實沒呈現出什麼主題來,除非你特意去思考。而問題來了,鋼鐵人3與黑暗騎士,究竟哪一部電影比較有深度?我只能回答,黑暗騎士「在主題呈現更優秀」,而鋼鐵人3「客觀上更具有主題深度」。
另一種特殊情形,則是與上述這種情況相反。某些作品,不論是影視、ACG、文學,之所以獲得高評價,洽洽就因為它的主題呈現的極為不清。它隱藏在各種細節之中,你要把各種線索拼湊起來才能了解它的主題何在。舉例而言,比方說「讓子彈飛」這部電影,它的主題應該在於諷刺中國共產主義崛起的大時代過程,但你除非特意去對每一個畫面、每一段對白都特別思索過,是不會看出來的。而這種方式能不能算是「成功地表現主題」?我想這是因個案而異的。
讓子彈飛聚集了眾多演技派演員,對白詼諧犀利且風格化,劇情步調明快且有娛樂性,整部片也維持在一個Cult片的基調,它本身就算是一部成功的商業片。我認為有這個前提,觀眾才會有那個心思與動力去深入思考這些隱藏在片中的元素。同樣相似的例子,EVA的動畫在90年代是超規格的鉅作,即使現在看來其製作水準仍然極高,也因為如此,觀眾才願意去在它意識流式的片段中找尋各種隱喻。
但如果是一個整體品質不佳的作品,用上了這種曖昧的隱喻手法,觀眾連進一步思考的動力都沒有,這種安排自然也變得毫無意義。此類的方法與一般的作品大相逕庭,它並非直接藉由故事來呈現主題,而是努力把作品本身的品質提高,來鼓勵觀眾去尋找隱藏的寓意。這些隱藏的寓意不見得有明確的脈絡與邏輯,也就非常難與一般作品的主題意涵相比較。孰高孰低是幾乎完全主觀的。
我自己建立起來的觀念中,要去評價一部作品,首先不能依據它「主題本身」的高低,而應該是決定於「呈現的是否成功」。「玩具總動員」或是「馴龍高手」都是主題單純,但故事呈現極為成功的例子。更寫實、更深沉的主題,自然呈現的難度會提高;相對而言,選擇了這類主題的作品,要成為真正的好作品就更不容易。
「主題性更有深度」的作品,常常不代表是更優秀的作品。但這類作品一旦成功,就很可能會是歷久不衰的名作,如「辛德勒的名單」或「教父」。然而教父或許是一部比玩具總動員更有深度的作品,但我們是不是能說,教父就是比玩具總動員更優秀的作品?倒也不盡然。我認為主題與深度其實都是一種「選擇」,而能否完美地表現這個「選擇」,才是作品的優劣所在。
究竟何謂作品的深度,這個問題我從少年時代思考到現在,至今無法給出一個明確的答案。從最直接的方面來講,「讓人感覺到的主題深度」與「客觀上它的主題深度」,就完全是兩件事;而「題材主旨的呈現難度」,與「題材主旨的表現優劣」,也是完全不同的兩件事。我能做的,只有從每個層面去分析。
拿「鋼鐵人3」與「黑暗騎士」兩部片相比,黑暗騎士不論在主題表現與整體品質都較高,是更為優秀的電影,大家也普遍認為它有「深度」;而鋼鐵人3基本上被定調為二流的娛樂片、爆米花電影,沒有什麼人會特意去思考它有什麼深度或主題。
黑暗騎士的主題很單純,就是「當個光明的英雄沒辦法解決一切。為了幫助人民,你有時候得背黑鍋、承擔負面的形象」。說來這個概念挺簡單的,也有許多作品呈現過這個主題,然而這部片在劇情的醞釀、編排,高潮與氣氛的堆疊做的很好,加上極為成功的角色塑造,當結尾處傳達出這個主題時,伴隨著極強的力道,而令觀眾印象深刻。
鋼鐵人3相對上劇情結構較為粗糙,喜劇化的演出也讓觀眾不會對情節太認真,但如果你稍微去思考他帶出的主題,會發現它真的有很大的探討空間。令全世界畏懼不已的恐怖組織首腦滿大人,其實只是被安排的一個演員,出資籌畫的則是一間私人軍事開發公司。真正的反派是一名研發生化武器的科學家,在片尾聲稱自己就是「滿大人」。
這個設定非常精準且諷刺地呈現了美國反恐戰爭的一個陰謀論:反恐戰爭造就了龐大的戰爭經濟,美國的軍事預算有如黑洞,將許多軍事研發外包給私人公司;而實際上就是這些「戰爭公司」在資助恐怖份子,目的是維持美國對反恐戰爭的需求,讓軍事預算能源源不絕。
滿大人這個概念反映的不是「超級壞蛋」,而是美國對於「超級壞蛋」的需求。反恐戰爭所創造的經濟需求,造就了這個莫須有的大壞蛋滿大人,這也反映出了一個更深層的事實--「我們需要英雄,但是在那之前我們需要一個壞蛋」。而到頭來,得利的不是壞蛋也不是英雄,而是中間這些商人。這個設計集諷刺性與社會議題於一身,我認為可以說在客觀層面上,它是相當具有深度的。
但鋼鐵人3僅僅只是「設定上的概念」十分具有探討價值與趣味性,它整體的劇本過於戲劇化、喜劇性,可以說電影本身其實沒呈現出什麼主題來,除非你特意去思考。而問題來了,鋼鐵人3與黑暗騎士,究竟哪一部電影比較有深度?我只能回答,黑暗騎士「在主題呈現更優秀」,而鋼鐵人3「客觀上更具有主題深度」。
另一種特殊情形,則是與上述這種情況相反。某些作品,不論是影視、ACG、文學,之所以獲得高評價,洽洽就因為它的主題呈現的極為不清。它隱藏在各種細節之中,你要把各種線索拼湊起來才能了解它的主題何在。舉例而言,比方說「讓子彈飛」這部電影,它的主題應該在於諷刺中國共產主義崛起的大時代過程,但你除非特意去對每一個畫面、每一段對白都特別思索過,是不會看出來的。而這種方式能不能算是「成功地表現主題」?我想這是因個案而異的。
讓子彈飛聚集了眾多演技派演員,對白詼諧犀利且風格化,劇情步調明快且有娛樂性,整部片也維持在一個Cult片的基調,它本身就算是一部成功的商業片。我認為有這個前提,觀眾才會有那個心思與動力去深入思考這些隱藏在片中的元素。同樣相似的例子,EVA的動畫在90年代是超規格的鉅作,即使現在看來其製作水準仍然極高,也因為如此,觀眾才願意去在它意識流式的片段中找尋各種隱喻。
但如果是一個整體品質不佳的作品,用上了這種曖昧的隱喻手法,觀眾連進一步思考的動力都沒有,這種安排自然也變得毫無意義。此類的方法與一般的作品大相逕庭,它並非直接藉由故事來呈現主題,而是努力把作品本身的品質提高,來鼓勵觀眾去尋找隱藏的寓意。這些隱藏的寓意不見得有明確的脈絡與邏輯,也就非常難與一般作品的主題意涵相比較。孰高孰低是幾乎完全主觀的。
我自己建立起來的觀念中,要去評價一部作品,首先不能依據它「主題本身」的高低,而應該是決定於「呈現的是否成功」。「玩具總動員」或是「馴龍高手」都是主題單純,但故事呈現極為成功的例子。更寫實、更深沉的主題,自然呈現的難度會提高;相對而言,選擇了這類主題的作品,要成為真正的好作品就更不容易。
「主題性更有深度」的作品,常常不代表是更優秀的作品。但這類作品一旦成功,就很可能會是歷久不衰的名作,如「辛德勒的名單」或「教父」。然而教父或許是一部比玩具總動員更有深度的作品,但我們是不是能說,教父就是比玩具總動員更優秀的作品?倒也不盡然。我認為主題與深度其實都是一種「選擇」,而能否完美地表現這個「選擇」,才是作品的優劣所在。
[美國的犯罪勢力]
美國黑幫的豐富多彩程度往往令人驚奇,也造就了無數小說影視作品的題材。大型幫派大多由移民組成,因為移民是外來的弱勢群體,必須要團結(台灣的竹聯幫也是外省人的幫派);美國有著來自全世界各種族的移民,自然擁有世上最多樣的各色幫派。這邊列出我認為最常出現的一些黑幫,希望能幫助大家在看犯罪類作品時能更了解狀況...
1.黑人幫派
美國有許多治安低落的黑人社區,造就了大量的黑人幫派。一般而言,黑人幫派的組織規模比較小,一般都負責下游的毒品銷售。不過歷史上也曾出現規模不遜於義大利黑手黨的黑人幫派。
2.東歐黑幫
由東歐移民所建立的幫派,比較常見的為塞爾維亞與羅馬尼亞黑幫,近年來勢力龐大。這些東歐移民許多來自長年戰火的巴爾幹半島,作風特別兇殘冷酷。
3.俄羅斯黑幫
大概是近年最常見於影視作品的大規模犯罪集團。俄羅斯人生性強硬,特別是來自於舊蘇聯的老一輩移民。俄羅斯黑幫的勢力不僅在美國及俄羅斯本土,他們的犯罪勢力遍布歐洲,非常難以剿滅。
4.義大利黑手黨
在70年代前是美國規模最大的幫派,幾乎控制所有毒品交易,不過在80年代這些勢力已經大多被FBI掃除,現今美國已經沒有大規模的義大利黑手黨。
5.愛爾蘭黑幫
紐約有著相當多的愛爾蘭移民,曼哈頓的西岸地區即為早年愛爾蘭移民的勞工聚居地。由於人數眾多,犯罪組織曾經也具有相當規模,不過現今愛爾蘭移民已經逐漸脫離這個階層,黑幫的規模也沒有以前大了。
6.中國黑幫
中國移民的幫派。基本上只要是華人的幫派,老外都一律稱為三合會/Triad。
7.日本黑幫
日本移民的幫派。同樣只要是日本黑幫,老外一律稱為ヤクザ/Yakuza。
8.摩托飛車黨
非法的摩托車俱樂部,典型的形象一直都沒有變,最具代表性的組織為地獄天使/Hells Angels。飛車黨涉及的犯罪行為通常為毒品運輸銷售,特色為成員都是白人,而且有歧視其他人種的種族優越傾向。由此可知飛車黨跟黑人幫派往往水火不容。
9.毒梟集團
Drug cartel,通常簡稱Cartel。全美的黑幫組織犯罪圍繞著毒品運轉,而Cartel是這個生態鏈的頂點與源頭。南美生產古柯鹼、大麻、海洛英等主要毒品,由墨西哥、哥倫比亞等地的大毒梟所控制,銷往美國。這些毒梟在當地的勢力不是任何美國黑幫能夠相比,他們擁有自己的軍隊與毒品農場,甚至能夠控制政府。由於Cartel是控制毒品生產的老闆,在整個毒品經濟中自然也是最大受益者,擁有的財富難以估計。
Cartel慣用的殘暴手段也是駭人聽聞,斬首、分屍、哥倫比亞領帶(割開受刑者的喉嚨,將舌頭從裡面掏出)、剁手指塞喉嚨....等等,並常將受害者(包含警察)的殘軀直接展示於公開場所,其野蠻與猖狂程度遠超上述幫派。
補充一點關於毒品的小知識...大部分的毒品只產在特定地區,毒品本身的成本並不高,真正的成本在於運輸。如何運過國境邊界,如何運到各大城市,這都需要大規模的組織行動與高金額的賄絡才能辦到,而且風險極高。負責運輸與批發的通常必須為大規模的幫派,擁有足夠的資源;而在都市內進行銷售所需要的資源相對低,可以由較小的幫派負責。基本上,沒有單獨一個犯罪集團能夠撐起整個毒品交易線,都是需要上中下游各個組織的配合行動。
有一些毒品是可以自行生產的。大麻在哪裡都可以種植,冰毒與安非他命類的合成毒品可以在實驗室中製造。然而這些種植園或是毒品工廠若是在大都市內,想要躲過警察偵緝便不容易,生產的規模也容易受限;如果在偏遠的荒郊野外生產,同樣也會面臨到艱難的運輸問題。以規模與收益而言,這些毒品在市場仍然比不過南美生產的大宗毒品。
[所謂風格]
在「我的名字叫紅」一書之中,有著一個篇章在探討細密畫家的「風格」,書中的一位大師做了個非常直接的結論:真正的完美不存在風格,所謂的風格就是缺陷。這句話儘管聽起來偏頗又不合常理,但仔細思考後,還是會發現它確實有它的道理。
娜塔莉波曼在哈佛大學畢業演講時談到黑天鵝,曾經說道:「對芭蕾舞者來說,一旦你的技巧達到某種程度,唯一能讓你與眾不同的是你的怪異,甚至瑕疵。某位芭蕾舞者因旋轉時稍微不平衡而出名。技術上來說,你永遠不可能做到最好,總有人跳得比你更高,或跳出更美的線條。你唯一能做到最好的就是發展自我。」
梵谷晚期的知名畫作,如星空或向日葵,其有名的原因很大在於他獨樹一格的粗曠筆觸;然而會有這種畫法似乎是因為梵谷當時有躁鬱症,所以用接近「撇」的方式來完成畫作。然而正因為這種非傳統的筆觸畫法,造就了無以取代的藝術地位。(當然這個大前提是梵谷是畫技極高的大師)
這也許就是創作的趣味之處,也就是為何創作方法不存在標準答案的原因。儘管客觀技巧的培養十分重要,但作品需要獨特的魅力,就必須有風格。而風格——某種程度上或許就是缺陷。
[所謂Fixer]
蠻久之前曾經介紹過,不過最近我對這項職業有比較直接的理解,故再拿出來分享一次。Fixer通常是一種非法職業的通稱,許多作品翻譯為「仲介人」或「清道夫」,然而這些稱呼其實都不大精準。他們的工作到底是什麼?簡而言之就是:「我需要有人幫我完成一件事,但是我不想知道是怎麼完成的。」
fixer
n.
Informal A person who uses influence or makes arrangements for another, especially by improper or unlawful means.
我想要拿到一項物品、我想要某個人安靜、我需要某個人接受我的某項提議、我一早起床發現有個女人死在我旁邊、我收到了一封威脅信件裡面有我不可告人的祕密--你需要解決這些問題,但是你不想惹上官司或麻煩,這種時候,你要找Fixer。
影劇裡面常常看到,當一個老闆在與殺手或竊賊之類的人物打交道時,故意用很多模糊不清的用語而不直接講出目的,這是有意義的。我今天想要除掉一個人,我找來了所謂的Fixer,我暗示他「這個人造成了我的困擾,要是有人能永久解決我的問題該有多好。」
他回答你「我或許有一個朋友能解決你的問題。」,收下了你的錢,之後的事情你就不需要知道了。
Fixer是如何解決問題的,你不會知道,也不該知道。他有很多人脈,不管是殺手、竊賊,他或許讓這些人解決你的問題,而他們的名字你全都不會知道--這就是重點。
如果今天我的一個生意對手死了,我是有動機的嫌疑人,當我站上法庭,我能大聲說出:「我沒有殺害這個人,我也沒有付錢請任何人去殺害他」是很重要的。你實際上確實沒有買兇殺人,就算殺手被逮到了,他也根本沒見過你,你的錢也沒有直接交給殺手--誰能證明你跟兇案有關?「合理的懷疑」是不等於有效判決的。
當你真的是不知道任何犯案細節,要把罪案連到你身上就很不容易。而就算你跟Fixer的對話被記錄了下來....你也從沒有直接委託他去殺害任何人,只能「合理的懷疑」是你在主使一切。如果缺乏更直接的證據,檢察官要在法庭上辯贏你的律師也不容易。
當然這個職業的風險也很大。如果我找來的「朋友」出了什麼差錯被抓了,他很可能馬上就把我給抖出來。而就算一切工作都順利完成,我的存在本身對客戶來說就是一個風險,是客戶跟罪案之間唯一的連結。如果客戶想要永絕後患而把我除掉,也是無可厚非的。
影集裡面常常直接出現這個詞,企業老闆或是律師事務所有時都會有自己的Fixer。美劇"Ray Donovans"(好看 推薦)裡面主角的工作就非常接近Fixer,只是劇集中從來沒有人以任何名詞描述過他的工作XD 他住在好萊烏,那裏的名流出了什麼鳥事不知所措時就打給他,比方說一個新聞記者拿到了一個大明星的醜聞照,而大明星是主角的客戶,他就得去賄絡或威脅那個記者不讓這消息見報,毀了客戶的新電影票房。
不過這影集裡面這方面的角色關係比較單純,主角基本上都是親自處理一切事務,而客戶也都知道他是誰--所以其實沒有起到我上述所說的「不知情」效果,他單純就只是解決各種鳥事而已。
[共和/民主政體的必然?]
這是我一直都很感興趣的一個議題。在現代社會,我們都理所當然地認為這種體制是最正確、最明智的一種統治體制,也是文明的一種「進步」。然而從歷史來看,真是如此嗎?從西元前五世紀,希臘就是民主共和制;西元前五世紀至前三世紀,羅馬也是共和制。然而奧古斯都稱帝之後,誕生了這個史上最偉大的羅馬「帝國」--維持了將近一千五百年。也就是說文藝復興後,整個歐洲文明史的總長度都比不上羅馬帝國的存在時間。
我認為不管民主體制在道理上是如何的「合理與公平」,但它畢竟是一個抽象的概念。人類是群體性動物,我們DNA中就有著最根本的本能--追隨絕對強者的領導。人類想要跟隨強勢的領導人,這種生物性本能,在很多狀況,恐怕不是「人民是自己的主人」這種抽象概念可以敵過的。
法國大革命的主旨就是推翻專制貴族階級,提倡自由平等的共和制。然而當拿破崙想要稱帝的時候,絕大多數法國人全人都舉雙手贊成通過。拿破崙是如此強大的一個領袖,遑論法國,他甚至能夠征服全歐洲,法國人民當然能接受他當「皇帝」。這種衝動與本能是如此強烈,遠遠壓過共和的理念。大家也不要忘記,希特勒是「民選」出來的元首。他之所以能夠成為獨裁者,是德國人民自己選擇給他的權力。
從歷史上看來,共和民主制可說是個兩千年前的古董,在整個人類歷史上存在的時間少的可憐。然而為什麼它能成為現在的主流呢?妙的是,我覺得或許只是因為一個人。這個人造就了現在的世界樣貌。
當獨立戰爭結束後,華盛頓收到各方請求,希望他當美國的「國王」。然而華盛頓對此相當不屑,覺得這樣的請願是在污辱他。他選擇建立共和體制,親自監督了美國憲法的誕生,並當上了第一位總統。大家都知道,在這之後,美國成了世界第一強國,建立了最強大的經濟體與軍事力量。我認為世界各國其實是「跟隨」著美國的腳步,因為美國如此成功而強盛,這表示選擇共和制應該是正確的。在制度面上「跟隨強者」,其實也很符合人性的本能。
有趣的是,如果華盛頓一念之差,選擇當上了美國的國王呢?美國或許成為世界上最強大的「王國」,而世界各國或許也就也紛紛效法,推崇自己的君主來領導國家。可想而知,世界會是完全不同的面貌。即使是現在,若是美國垮台了,我感覺世界各國也很可能會快速退回到君主制,甚至是封建時代。
就我個人的心得,我認為任何統治體制都不存在著必然。一個體制之所以被推翻,不是因為體制本身的不合理,而單純只是因為人民的生活品質。法國跟俄羅斯的人民挨餓受苦,當忍無可忍之時,終於把整個皇室抓起來處決,將君主制連根拔起。他們把苦難怪在君主身上--但這問題其實並不在體制本身上。英國的皇室就沒有被抓起來血祭,而且直到現在,據說女皇在國會還是有影響力的。為什麼呢?因為英國的日子從來沒有那麼悽慘,人民不覺得有需要去革命。
生活品質永遠是一切的核心。中國跟俄羅斯的共產革命是從何而來?追根究柢也只是因為日子太難過,而不是社會主義或資本主義誰比較好的問題。如果給你選擇,你要生活在一個富足的君主制王國,還是一個貧困潦倒的民主共和國,我想應該絕大多數人會選擇前者。一個共和國破敗到一個境地,通常也很容易被獨裁者給推翻。誰能餵飽你誰就是真理。
民主政體它到底是不是一種「正確」的做法?其實至今我都沒有真正的答案。確實,它形式上保障了一定程度的自由,但是它真的是一種最合理且穩當的統治手段嗎?我只能說,羅馬強盛千年之久,世界上有沒有任何一個民主共和國能經過如此的時間考驗,我們現在真的是無法判斷的。
[關於講述設定]
這真的是非常為難的東西。理論上,都不要用任何旁白講解,直接讓角色的對白帶出世界觀設定是最好的;但這常常會導致很明顯的狀況:必須要耗一定的篇幅,讀者才能自己東拼西湊成完整的設定樣貌,而在這個期間,其實讀者基本上是不知道角色在講啥的,因為對白裡有太多未知詞彙。你很可能無從得知,讀者會不會在這個霧煞煞的階段就耐心耗盡,直接棄書--事實上我就曾因為這種原因放棄過一些作品。
許多小說在開頭處就直接旁白解說,這雖然看起來有點倒設定,但效果卻非常有效率:幾行字就能把該講的資訊講完,用最少的頁數直接正式進入故事,維持一個明快節奏。簡單的方法有時候真的就是最好的方法,這點我深有所感。然而也沒有人能夠保證,會不會那幾行旁白解說就令讀者反感,覺得我為何要看你講設定集,而喪失讀下去的動力。
當然,對文字實力高到一個程度的作家而言,第一種方法是沒有問題的,因為他文字散發出的力量本身就能讓你不忍釋卷,願意完全主動的去了解並探索書中的世界。但能作到這個程度的作者都是職業作者中的實力派,能不能直接去模仿這種做法,坦白說是挺有風險的。你根本不知道讀者會不會對你筆下的世界感興趣,又怎麼能奢望他會想要主動吸取你對白中釋出的片段資訊?
我在寫地下城之心的時候,其實是選擇了一種我認為最保險的方法:根本就沒有設定需要講。整本書的世界觀都是「約定俗成」的西洋奇幻作品印象,我藉此直接避免掉這個潛在的風險,但也因此失去了一些原創設定才有的優勢。當我現在重新又面對到這問題,還是沒找出最適當的答案.....
[笨重的歐洲長劍?]
這完全是一個既定印象的誤解。歐洲劍並沒有比較重。10世紀到15世紀,平均的劍重量是1.3公斤,而16世紀則是0.9公斤。即使是較重的混種劍,也不到1.3公斤。
武士刀的平均重量,大約是0.9到1.4公斤。0.9公斤的是常見的打刀(うちがたな)重量,許多歐洲長劍都是這個重量,而16世紀的歐洲劍平均也是這麼重。
大劍的部分,德國雙手大劍大約是兩到三公斤重
我所知最大的劍,在伊斯坦堡博物館內的匈牙利重劍
長近270公分...也只有三公斤多。反倒是日本刀的太刀類,重量從兩公斤起跳,平均都比歐洲雙手劍還要重,甚至還有重達八公斤的怪物...
在歐洲歷史上大部分的時間,劍其實並不重,也絕對不慢。歐洲武士動作緩慢笨重的這個印象,大概是源自於我們對歐洲騎士的刻板印象就是穿著覆蓋全身的板金盔甲。
然而,「兩個穿著重盔甲的戰士拿著重劍互砸」這個鮮明的印象,其實只佔了歐洲歷史非常短暫的一段時間。在15世紀之前,盔甲的製作沒那麼精良,社會也比較貧窮,一般來說都穿著鏈甲和小局部的鎧甲;而到了16世紀末,槍砲已經漸漸普及,厚重的鈑金鎧就逐漸被淘汰了。
「全身板金鎧+大劍」這種組合的作戰風格,可以說只存在於15到16世紀這一小段時間。在鈑金鎧被淘汰之後,劍與劍術並未被淘汰,因為當時的火槍只能打一發,一槍打完之後就必須拔劍迎敵。我認為歐洲劍術真正的頂峰,應該存在於17到18世紀這段時間。
[創作角色的面向]
創造角色的立體度向來是一件不容易的事。並不是不平面就等於立體,有時候特意在同一個角色上加了不同的個性或屬性,只會讓讀者一頭霧水,對角色更加不解。系統化一些來講,我認為角色可以分為三個面向:1.想要成為的人/2.實際上的身分/3.內心的真實渴望。
1跟3或許沒辦法(或沒篇幅)都能做到,但至少我認為要做到一個來與2相對。簡單來說,一個角色對於自己的身分十分滿意也符合他的本性,通常就沒故事可講。一個天生就愛幹壞事的壞蛋大概很無趣,一個表裡如一的聖人更無趣。一個其實是和平主義者的獨裁將軍,或是其實是野心家的聖職人員,這或許還達不到立體(因為只有兩個面),但至少絕不會那麼無趣。
如果按照以上的基礎出發,一開始就設定了基本的矛盾兩面性的話,那麼3的部分就是能夠發展的要點了。要注意的是,1 2 3點並不需要完全不同,2是可以等於3的。比方說一個軍人長年夢想著能回故鄉過平凡的生活,但當他真的回到家鄉之後卻發現自己在平和的環境坐立難安且格格不入,最終還是回到了軍隊。在這個狀況下,他實際身分是軍人,內心深處其實也無法離開這個身分,他只是沒有意識到這點而已。
這部分的安排與其說是角色的設定,主要應該還是取決於故事主題的走向。
同樣的,其實1也可以等於2,只要3有作出來就行。舉例而言,一個人受成長環境影響,想當一個警察,長大後也考上了警官,但其實內心深處他並不認同這樣一個執法者的身分。或許在某些機緣之下,他就脫離了警隊而成了法外之途。
從以上可以做出一個簡單的結論,就是這三點只需要挑出兩點來做,就可以達到一個底線的立體度。我認為除非是主角,或是最重要的幾名配角,大部分的配角就挑出兩點就行了。即使是主角,如果沒有十足的把握,要挑戰三點都做到是很不容易的。一個渴望當明星的上班族,最後卻突然發現自己想要當老師--如果沒有明確的交代,只會讓讀者一臉茫然。
最後我必須提的是......並不是平面的角色就是失敗的角色,平面的角色也可以非常有魅力,只是他通常只能適用於配角或反派,不能用在主角身上。悲慘世界的賈維是我很喜歡的角色,說起來他也沒什麼立體度可言,就是個鐵面執法者,絕對忠於自己的原則;同樣Watchmen中嫉惡如仇的羅夏我也很喜歡,道理有點類似。駭客任務的史密斯只是個厭惡人類的管理程式,除了毀滅跟增殖之外沒什麼別的機能,但他確實也是個很有魄力的角色。
這種「絕對的極端性」如果呈現的好,角色本身就會有魅力,不需要增加別的面向。但這樣的角色因為本身無法改變,故也無法讓故事推進而呈現主題,在安排的時候必須要注意。
更正...結論不是"挑出兩個做就可以" 應該說是"三個裡面挑出兩個設定為相等(身分或是目標),而與剩下的一個相對"
〔奇幻設定的價值〕
我想設定最直接的價值有兩點,第一,是吸引注意。這部份大多靠的是創意,除了噱頭本身引人興趣外,更大量且完整的設定也了提供作品一個獨有的遊戲規則,創造出某種趣味性。第二,我認為是比第一點更重要的,則是「在設定中發掘出人性本質與衝突」。這點很大程度奠基在作者對人性與社會文化的了解。
第二點與第一點,在某些狀況下是衝突的。越是規則化、風格化的設定,就越難與真實世界相連接,也就很難做到反映出人性的效果。單純的設定往往能提供一個直接的切入點,舉例而言,變身博士的藥水象徵著內心深處野蠻黑暗的欲望、格雷的畫像象徵享樂主義的墮落、法蘭克斯坦的怪能象徵人類超越生死法則的渴望。
相對而言,如果故事只是遵循著特定一套的魔法系統或超能力系統,那麼設定本身就容易被看待為單純的遊戲規則,而非對人心或人性的一種象徵詮釋。
同樣的,當完整的奇幻設定系統成型(即所謂硬奇幻風格),那麼這個世界其實也成為了現實世界的投射;在這個狀況下,儘管這個世界擁有其特有的魅力,但它同時也是縮小了現實的力度。舉例而言,你描述一場光明與黑暗的種族間大戰的慘烈,其力度永遠不太可能比得上實際描述二戰的慘狀。
從這個角度上來看,如果作者想做的不只是「有趣」的故事,而是想要有主題甚至是有深度的作品的話,發掘設定本身能帶出的人性衝突就非常重要了。當然,你也可以把奇幻/科幻故事當成社會寫實去經營(如同許多當代作家),但要重現現實世界乃至人類歷史中的衝突,需要的技巧與實學雜學都是極高的。
在構思設定的時候,往往我們第一個想到的是設定本身的發展空間與引人注目的程度,卻不見得會思考能在設定中發掘出多少人性本質。這需要時間去沉澱,而且就我的經驗是…並不是所有設定都能發掘的出來。無論如何,不管你選擇的是哪種方式,對自己筆下的世界與人物能否有透徹的理解,永遠是對故事而言最重要的。
[關於"犯罪行為"的觀念]
1870年代,犯罪變成學術研究的領域之一,其後犯罪學家更攻擊一切老舊的刻板模式,開創了一套絕對不可能討好一般大眾的新觀點。如今相關專家都同意以下幾點:
第一,犯罪並不是貧窮引起的。學者巴恩斯與提特斯於1949年合著的犯罪著作中就說:「大部分犯罪行為都是出於貪婪,而非需要。」
第二,犯罪者並非智力比較低,反而更可能比較聰明。針對監獄罪犯的人口研究結果顯示,受刑人的智力測驗結果與大眾相同--而且入獄者只能代表被抓到的違法之徒。
第三,大部分的犯罪活動都未受到懲罰。這其實是個推測性的問題,但當局某些人士認為,所有犯罪行動中只有百分之三到五報了案;而已報案的罪案中,只有百分之十五到二十是所謂的「破案」。即使是最嚴重的犯罪行為如謀殺,破案率也不會更高。大部分的警方病理學家都會嘲笑所謂「謀殺總會水落石出」這種觀念。
同樣的,犯罪學家也對「犯罪不划算」的觀念提出質疑。早在1877年,一位美國監獄研究者李察‧達格戴爾便得出結論:「我們務必去除犯罪不划算的概念。事實上,犯罪是划算的。」
十年後,義大利犯罪學家科拉賈尼更進一步表示,整體而言,犯罪的報酬要比正當工作來得高。到1949年,巴恩斯與提特斯便斷然表示:「現在還相信犯罪不划算的,大部分是衛道人士。」
我們對犯罪所持有的道德立場,反映出我們對犯罪行為本身一種奇特的矛盾心理。一方面,我們對之恐懼、不屑、厲聲譴責;另一方面,我們卻又暗自欣賞犯罪行為,而且總是熱衷於得知某些轟動罪案的種種細節。
[貧民窟-隨著榮光誕生的黑暗]
從1801年到1851年,倫敦的面積擴大三倍,人口達兩百五十萬,是當時全世界最大的城市,而所有外國觀光者也都驚嘆於其規模。當時霍桑驚訝得驚訝得目瞪口呆,亨利‧詹姆斯則對其「數量之驚人」著迷又驚恐;杜妥也夫斯基發現這城市「廣闊如海洋......《聖經》中的場景,《啟示錄》中的某些預言就在你眼前應驗。」
而倫敦仍持續成長。到十九世紀中,施工中的新住宅隨時都有四千戶以上,而且整個城是名副其實是以爆炸性的速度向外擴展。我們現在所熟悉的擴展模式,當時已經被稱之為「郊區化」。原先在十八世紀末地處邊遠的小村莊--如瑪麗奔、坎登區、聖約翰森林及班思納公園--到此時已蓋滿了房子,而新的富裕中產階級則紛紛搬離市中心,來到這些地方,因為空氣比較新鮮,噪音比較少,整體氣氛比較宜人且「具有鄉村風味」。
當然,倫敦某些比較古老的區域仍保有極其優雅與富裕的特色,但這些區域往往緊挨著最淒慘、最令人悚然的貧民窟。這種巨富與赤貧相鄰的強烈對比,也令外國觀察者印象深刻,尤其是那些貧民窟都是「犯罪階級」的溫床與避難所。在倫敦的幾個區域,一個盜賊在劫掠一戶大宅之後,只要隨便過個街,就可以消失在迷亂交錯的小巷弄及擠滿人的破亂建築物中,裡面危險得連武裝警察都不敢進去追捕逃犯。
當時人們對貧民窟的起源少有了解,甚至「貧民窟」一詞都要到1890年才被廣泛接受。但現代人早已接受的貧民窟模式,當時以略具雛形:那是城市中的一部分,被鄰近新建的大街阻隔在外;商業撤出,令人嫌惡的產業進駐,製造出噪音與空氣汙染,讓這個區域更討人厭;最後,只要有財力的人就會搬走,絕對不會考慮留在這種地方,而這個地區就會變得老朽、破舊,且擠滿社會最底層的人。
然後,就像現在一樣,這些貧民窟之所以存在,部分也是因為房東有利可圖。一棟有八個房間的寄宿旅社可能住了上百個房客,每個人一星期付一兩先令的房租,住在一個大雜院裡,同一個房間可能男女雜居同睡多達二十人。(這個時期寄宿旅社最怪異的例子,或許就是港邊水手所熟知的「一便士睡繩」。喝醉的船員花一便士就能倚著齊胸的繩子站著睡,像衣服吊在曬衣繩似的過一夜。)
儘管某些寄宿公寓或廉價旅社的業主也住在同樣區域--通常還以收受贓物抵房租--但大部分房東都是有頭有臉的公民,這些缺席的房東會雇用兇悍的代理人替自己收房租,並維持一點表面上起碼的秩序。
在這段時期,有幾個惡名昭彰的貧民窟,分別在七日晷之柱、迷迭香小徑、傑布可島,以及瑞克里夫公路這些區域內。但最有名的,莫過於倫敦市中心內占地六畝的貧民窟聖賈爾斯,時稱「聖地」。此處鄰近劇場區斯列特廣場、妓女集中地乾草市場,以及時尚商店林立的攝政街,對任何想要「轉入地下」的罪犯來說,聖賈爾斯貧民窟擁有絕佳的地理位置。
當時的報導敘述聖地是「密密麻麻擠滿了房子,破舊得只差沒垮掉,其間穿插著狹窄迂迴的小巷。在這裡沒有隱私,任何冒險進入這個地區的人,都會發現這些街道--如此稱呼是說得好聽--裡面擠滿無事閒晃的人;而透過房子上半部的玻璃,可以看見擠得要命的房間。」還有些文獻提到「汙濁發臭的排水溝......污物塞滿陰暗的通道......被煤煙燻黑的牆壁......鉸鏈鬆脫而垮掉的門......到處擠滿一群群小孩,肆意橫行」
文摘自「火車大劫案」
[當我們談論惡魔時,我們在談論什麼?]
有別於東方,基督教文化的惡魔是個非常有趣的概念。所謂的惡魔,絕對不等於邪惡與毀滅的具體象徵。在聖經之中,死於惡魔之手的人大概有十個,而上帝殺死的人超過兩百萬。惡魔了解人性,洞察人心,卻從來不會對人類的本質加以批判,並且無條件接受所有天堂拒之於門外的人。他們讓人類吃下禁果,給予了我們自主思考的能力--同時也給了我們墮落的能力。
要談論惡魔,首先得從基督教的善惡觀念講起。客觀的來說,「惡」這個東西並不是實質存在的。上帝創造人類,儘管祂希望我們遵循神的道路,但為了不讓我們每個人活得像是機器,於是他給了人們一個東西叫做「自由意志」。自由意志給予了人們遠離神的道路的能力,而當你的思想行為偏離了上帝的路,這種狀況體現出來,就是「惡」,也就是惡魔的道路。
上帝在伊甸園裡面擺了那顆蘋果--而默許惡魔誘惑亞當與夏娃把它吃掉。要知道,上帝是全知全能的,所以他絕對可以根本就不要把蘋果擺在那裡,或是在惡魔行動前就加以阻止。這一切之所以發生,只是因為上帝本來就是這麼計劃的。從吃下禁果的那一刻起,人類就擁有跟隨惡魔腳步的能力,而這個能力正是上帝賜予的。
上帝從未創造一種生物叫做惡魔,沒有這麼一個種族生來就只懂得邪惡與毀滅。所謂的惡魔,就是天使。隨著路西法叛變的天使大概占了當時天使總數的三分之一,這數百萬墮落的天使就是地獄惡魔的總人口,他們在地獄中的位階還直接與在天堂時的位階相對應。天使與人類是完全不同的存在,他們是特權階級,即使墮落到地獄,天使仍然擁有無比強大的力量,永恆的壽命,並且不需要為自身的罪惡而受刑。
下地獄之人,要永世受業火焚燒。而有趣的是:這個安排是上帝的,還是惡魔的?上帝與惡魔本該是完全對立,但在地獄之中,罪人要永久受罰的這項處置,顯然是雙方都同意的。在路西法墮落以前,地獄就已經存在了。當眾天使移居地獄之後,他們做了什麼呢?他們努力地增加地獄的受刑人數量。為什麼?我認為有兩個原因。
1.因為惡魔就是喜歡看人類受苦。這是非常合乎邏輯的,因為天使與人類有著同樣的原罪,而人類確實能透過折磨他人而得到樂趣。這個本能是上帝賜予的,既然我們有,那麼天使--也就是惡魔,也就沒道理不會有。惡魔既然離開了天堂,在地獄自然可以縱情享受人類的苦難與折磨。
2.惡魔,就是無法接受上帝作法的天使。所以上帝與惡魔,在某種立場上必須是相對的,就像民主黨與自由黨。所以做為一個稱職的反對黨,惡魔必須證明他們選擇的主張是對的:比起天堂之路,人類就是更容易走向罪惡與墮落。透過增加地獄的服刑人口,惡魔得以展現出他們的受支持度。
不管怎麼說,上帝默許惡魔掌管地獄並且誘惑人類下地獄,這點是無庸置疑的。從另一個角度來看,你也可以說他們彼此扮演著好警察與壞警察的關係。美德之所以珍貴,是因為它是一種「選擇」。若沒有惡魔提供了墮落的道路,也就沒有人能擁有真正的「選擇的權力」。在我看來,惡魔帶給我們智慧,並讓我們擁有更清晰的思考能力。
〔道德準則/技術門檻〕
在House中,有一集House治療一位在非洲治療當地人的醫師,House有點鄙視他,認為他實行的醫療服務其實很簡單,只需要一點醫療技巧就能隨便救一堆人,然後像是聖人一樣被尊崇。而Wilson問House說:「所以你們一樣在救人,而你比較偉大,是因為你救人的技術門檻比較高?」
這段對話相當發人深思。我們認同那些幫助別人的人,如果這個認同可以量化,那麼其判斷基準到底是受幫助者的數量,還是幫助的技術門檻高低?一個富翁隨手捐出幾十億,就能解救無數人,但這實在太簡單,不值得頌揚。然而一個人鑽研醫學幾十年,只為了醫治他的親人,他似乎就很值得稱頌。
我發現自己認同一個行為的基準,其實不是根據一個既定的道德標準,而是技術門檻。舉一個簡單的例子,以殺一救十為準則,或是以蝙蝠俠的不殺原則為準則,哪一個比較值得認同?我觀察到,這是情境式的。為了保護大眾,為了維護正義,你願意做到什麼程度?
如果對一個人來說,殺這一個人對他而言是相當艱難且痛苦的抉擇,比方說一個殺人犯因為有個好律師而免於刑罰,而一位警探別無選擇,只能在暗巷給他一槍--在這個狀況下,殺人是個艱難的抉擇,而正因為它艱難,所以容易獲得認同。
而蝙蝠俠他本來就不是執法人員,他想要殺掉哪個壞蛋其實都隨他高興。所以他給自己劃了一道線,永遠不讓自己跨過去。對他來說,在不殺人的前提下對付犯罪是很難的;而我們傾向於認同他,正是因為那很困難。
[英法騎士文化]
這向來是一個奇怪的認知,我們想到騎士精神就會想到英國,但我總認為這應該是錯的。真的崇尚騎士精神的應該是法國。從亞瑟王來看,最早在文獻中出現亞瑟這個名子,都只有零碎模糊的敘述他大概是一個羅馬時代末期的領袖。而聖杯,蘭斯洛特與圓桌武士的出現,也就是我們熟悉的那個版本,則是法國人寫的。在這個版本才有圓桌武士與騎士精神的出現,而亞瑟王反而不是重心。
除了這個,法國也有羅蘭之歌是騎士文學。但英國除了二創(?)亞瑟王與圓桌武士的故事,似乎也就沒有其他代表性的騎士文學作品。
亨利五世那場著名的戰役,以長弓兵以少擊多,擊潰法國重裝騎兵,讓英國人沾沾自喜了幾百年。「法國所自豪的騎士精神被我們完全摧毀。」他們是這麼說的。在那個時代,法國的環境基本上要比英國好一點,比較負擔的起騎兵,能維持騎士的裝備跟派頭。相對而言,英國則是以長弓兵作為戰場主力,而非騎兵。要說起來,對騎士有著堅持與自豪的,也應該是法國而不是英國啊。
[關於吟遊詩人]
吟遊詩人不僅僅是一種奇幻職業(?),他們在舊時代是非常重要的。就如同我的新小說中提及的一樣,在那個時代,駐守城堡的騎士或是地處偏遠的農村,他們的日子是非常無聊的。他們在一年中,可以期待的娛樂屈指可數。
吟遊詩人的表演是一件大事,因為這不僅僅是難得的娛樂,也因為吟遊詩人會讓大家更新歌謠與故事。當吟遊詩人離開,大家在之後的一整年就有新的歌可以哼,有新的故事可以在閒暇之餘向別人講述,甚至改編為自己的版本。對那個時代的人來說,沒有吟遊詩人的日子簡直會難以想像要如何過下去。
吟遊詩人也是一個地區的人,可以得知世界其他地方的資訊的少數管道之一。他們不僅是那個時代少有的專業表演者,也是一個地區的人民(或貴族)能間接接觸外界的橋樑。吟遊詩人帶來的是"遠方"的故事與歌謠,這點是珍貴且無以取代的。
要當一個吟遊詩人的門檻非常高,絕對不是會彈琴會唱歌就行。詩歌要依照嚴謹的格式與韻律寫成,從收集故事,到自己加油添醋變成可表演的版本後,你還得決定它應該給世人怎樣的訊息,考慮會造成怎樣的影響。
吟遊詩人傳唱的詩歌並不只是單純的歌,他們有時藉此達到政治目的,甚至有著煽動或是鼓舞的效果。在訊息封閉的時代,身為一個吟遊詩人,你就有著重大的社會責任。此外,在那個野蠻的時代,要扛著琴四處雲遊旅行,也絕不是件容易的事。
[善惡期望值]
這是我用來方便論述的一個詞。一個人的善惡期望值,跟實際上的善與惡並不是成正比關係的。人與生俱來的善之本性,以及成長所受到的教育,會型塑他對人類社會的善惡期望值;一個人對善的期望值越高,可能導致的失望就會越高,而引起一種憤世嫉俗或是自暴自棄。在故事與戲劇中,因外界刺激由善轉惡的人,往往都是因為他原本對善的期望值就很高,而這個價值一但被徹底摧毀,他別無選擇的只能否定整個世界,否定一切。
而一個冷漠的人,或更甚之,一個反社會人格者,對善的期望值本來就極低,相對的受到這種刺激而變為極端性格的機率也就很低。當然,冷酷的人或是反社會者,如果需要他們可以毫不猶豫的傷害別人,但真的發生的比率是很低的。殺人是很麻煩的一件事,除非你有著能完全脫身的把握(這無疑是極難的),不然謀殺本就是一個很糟糕的選擇。事實上,九成以上的反社會者都不會比一般人更危險,因衝動而犯罪的可能性也許比一般人還低。
這會導致一個很有趣的結果。一個概念上的壞蛋,憎恨一切,想要報復全世界(事實上,確實很多人相信西方文明世界全都是罪惡的,應該要毀滅,而且他們的行動偶爾會成功),這種人就機率上而言,應該會是屬於對善有高期望值的人;也可以說是本性較為善良的人。反之,大部分不選擇傷害別人的人,不會因為受環境刺激就抱持仇恨的人,其實也許其本性是冷漠的,對善是沒有期望的。
選擇善的人不見得是相信善,或許他們只是沒有否定善而已;因為他們對善的標準較低,不覺得需要否定。而選擇惡的人,或許只是在他們否定了善之後,也就沒有別條路可走了。
[關於革命]
我認為最有趣的點是,我們通常認為是底層人民忍無可忍,才會爆發革命。但是真的是這樣嗎?法國大革命期間,幾乎所有組織領導者都是學生黨,共和黨員,以及一些貴族階層,死也都是死第一個。孫文的興中會,成員主要也是教育良好的中上階級。美國在脫離奴隸制度時,發聲的也都是白人。從某個角度而言,那些搶出頭的,通常都不是最苦的當事人;而是受教育有思想,而對現況看不下去的人。
這是很妙的一點...那些出身良好的爵爺或許不能體會底層的痛苦,但是他們對於狀況無可忍受的程度,甚至可以超越那些實際經歷的人。對他們來說,這是極不合理的,必定要去改變;但對底層而言,他們或許還沒這種動力。
[一個我覺得最具歷史意義的事件]
-1919年巴黎凡爾賽宮,召開了一次世界大戰結束後的巴黎和會。美國總統威爾遜、英國首相大衛·勞合·喬治、法國總理克列孟梭三人,將主導這場會議,決定對戰敗德國的處置。
由激進共和派撐腰的克列孟梭,主張嚴懲德國。「要德國賠至最後一個馬克」他說。
遠見的威爾遜總統不同。他清楚的知道仇恨只會招致更多的仇恨,他主張前所未有的新理念--非但不要求德國賠款,不煽動民族仇恨,更提出了〔十四點和平原則〕。
於是關鍵,便落在了勞合喬治首相的身上。
諷刺的是,勞合喬治在參選首相之時,本來也正是主張非仇恨的寬容和平政策。但勁敵工黨的候選人喊出了這麼一句口號「讓我當選的話,我便要吊死德皇。」
此言一出,眾心所向。當民意一面倒向工黨時,勞合喬治只好轉而表示支持對德國復仇的政策。
這麼一來顯而易見的,二對一,威爾遜的和平主張成了泡影。
仇恨的力量獲得了勝利。
威爾遜無奈的往椅背深深一靠,張開雙手「那麼你們就得為你們的決定負責了。」
龐大的賠款以及隨之而來的經濟大恐慌,讓德國陷入了前所未有的慘況。絕望與痛苦的黑暗時期。
這時候,有一個人站了出來。
他承諾所有人民,每一戶人家的餐桌上都將有牛排與麵包。
他將帶領德意志的子民,拓展屬於他們的生存空間。 他的名子叫做阿道夫·希特勒。
威爾遜總統錯估的是,仇恨帶來的,遠遠不只是更多的仇恨。
[The Tiger] 老 虎
Tiger! Tiger! burning bright 老虎!老虎!火一樣輝煌,
In the forests of the night, 燒穿了黑夜的森林和草莽,
What immortal hand or eye 什麼樣超凡的手和眼睛
Could frame thy fearful symmetry? 塑造出你一身驚怖的勻稱?
In what distant deeps or skies 什麼樣深遠的海底、天邊
Burnt the fire of thine eyes? 燒出了做你眼睛的火焰?
On what wings dare he aspire? 跨什麼翅膀它膽敢去淩空?
What the hand dare seize the fire? 憑什麼手掌敢攫取這把火種?
And what shoulder, and what art, 什麼樣膂力,什麼樣巧烙
Could twist the sinews of thy heart? 擰得成你五臟六腑的筋絡?
And when thy heart began to beat, 等到你的心一開始搏跳,
What dread hand and what dread feet? 什麼樣驚心動魄的手、腳?
What the hammer? What the chain? 什麼樣鐵槌?什麼樣鐵鏈?
In what furnace was thy brain? 什麼樣熔爐將你的腦髓煉?
What the anvil? What dread grasp 什麼樣鐵砧?什麼樣抓力
Dare its deadly terrors clasp? 一下子掐住了駭人的雷霆?
When the stars threw down their spears, 到臨了,星星扔下了金槍,
And water'd heaven with their tears, 千萬滴銀淚灑遍了穹蒼,
Did He smile His work to see? 完工了再看看,他可會笑笑?
Did He who made the Lamb make thee? 不就是造羊的把你也造了?
Tiger! Tiger! burning bright 老虎!老虎!火一樣輝煌,
In the forests of the night, 燒穿了黑夜的森林和草莽,
What immortal hand or eyes 什麼樣超凡的手和眼睛
Dare frame thy fearful symmetry? 敢塑造你一身驚怖的勻稱?
---William Blake. 1757–1827
這首詩有很多隱含的意義...不過最主要的是 上帝創造了羔羊 也同時創造了老虎。祂創造了好人,也創造了壞人。這是一種必然的平衡...
布雷克以上帝之名創造了一對生靈:羊羔(溫馴)及老虎(兇猛),平衡他在《經驗之歌》裡探索著造物主的神秘和生活的極端複雜性。恐怖兇猛並非是老虎狐立的特徵,它同時具有熾亮和美麗的特性。作者提醒我們上帝也有多面的形象,也像現實一樣,是由相反的事物構成的。
本詩在描繪了不可思議的力量、智慧和雄偉後,還描繪了其他的神力,如星星也被擬人化為一種上天具有的憐憫和同情心。作者讓我們想到有時上天會把戰爭的武器丟到一邊在那裡哭泣,為什麼星星要哭泣呢?雖然布雷克沒有說,也許它們是為窮苦的受難百姓在哭,為宇宙的任何地方存在的悲傷和痛苦而哭。
[享樂主義的矛盾]
「每一個微笑的背後藏著一個無聊的哈欠;每一個歡愉的背後藏著一個詛咒;每一次享樂的結果都是厭惡。再美妙的吻,留在唇上的,也不過是對不可得的慾求,更強烈的想望。」
..儘管包法利夫人與格雷的畫像有著截然不同的主題,但從這段話其實可以找到某些相仿的概念...格雷的畫像討論的..享樂主義的矛盾。
當你不用為你的罪行與墮落付出代價,不論身理或心理--那會如何?無止盡的墮落是個很令人發毛的概念,有如掉落深淵,但永遠都掉不到底,因為一開始谷底就不存在。
所以亨利爵士在書中僅管講了如此多的滔滔大論去宣揚享樂主義,但對格雷而言這反而成了一個永恆的詛咒,一個無法想像的概念。而包法利夫人探討的重點在於虛榮與罪惡..而這段話同時呈現出虛榮歡愉後的空虛與罪惡。
它更直接呈現出...享樂主義是行不通的。單從字裡行間,就能看出它的矛盾。
[John Doe]
喜歡看犯罪影集的人一定聽過"John Doe"這個詞.... John Doe來自英國愛德華三世統治時期,在當時《驅逐法案》的討論中,虛構了兩個人名,一個是John Doe,代表土地所有者;另一個是Richard Roe,是租地的人,他將租來的土地據為己有,而把John Doe趕走了。
可見,John Doe最初就是個虛構的人物。後來,John Doe和Richard Roe被廣泛用於訴訟程式中對不知姓名當事人的假設的稱呼,John Doe通常指收回不動產訴訟中假設的原告,Richard Roe指被告。因此,John Doe現在常用來指“訴訟程式中不知真實姓名的當事人”,也常指代“某人或普通人”,在兇殺案現場,死者身份尚未確認的情況下也可以稱作John Doe。
喜歡看犯罪影集的人一定聽過"John Doe"這個詞.... John Doe來自英國愛德華三世統治時期,在當時《驅逐法案》的討論中,虛構了兩個人名,一個是John Doe,代表土地所有者;另一個是Richard Roe,是租地的人,他將租來的土地據為己有,而把John Doe趕走了。
可見,John Doe最初就是個虛構的人物。後來,John Doe和Richard Roe被廣泛用於訴訟程式中對不知姓名當事人的假設的稱呼,John Doe通常指收回不動產訴訟中假設的原告,Richard Roe指被告。因此,John Doe現在常用來指“訴訟程式中不知真實姓名的當事人”,也常指代“某人或普通人”,在兇殺案現場,死者身份尚未確認的情況下也可以稱作John Doe。
[關於吸血鬼]
「然而儘管擁有高雅出眾的氣質,此人身上依然沒有散發一絲人性。只要看他一眼,任何人都可以看出他的本質--一具為了獵食活人而跑出自己墳墓的腐敗屍體。在他的殘破嘴唇之後,是兩排屬於野獸的利齒,生來就是為了撕扯獵物。我一直無法了解,為什麼人們會把吸血鬼跟浪漫主義扯在一起。」
這道出了一個很好的問題...吸血鬼究竟是什麼時候跟浪漫主義搭上的?
大家知道在這之前,吸血鬼是種邪惡又墮落的生物,是地獄的賤民;在布蘭姆史托克的原作以及早期的作品中,你不可能直視一隻吸血鬼而不感受到他的邪惡本質。他們基本上是死的,是沒有生命跡象的冰冷屍體,吸食人血是他們僅存的動力。而遭到天堂遺棄的他們,不僅不能見到陽光,一切與基督教元素有關的東西幾乎都碰不得,甚至無法不經邀請進入人家屋內。
然而之後吸血鬼漸漸變成一種...跟我們一樣,但比我們更高級的物種。他們更美麗,更強壯;青春永駐且優雅沉著。原始設定中的基督教元素漸漸不再對他們有作用,到了暮光之城...甚至連陽光這項絕對的天敵都不再能傷害他們。
諷刺的是,在許多作品中,德古拉伯爵由於是最早的吸血鬼,所以能力最強大,幾乎是毫無弱點金剛不壞。但事實上,布蘭姆史托克筆下原版的伯爵,什麼弱點他都有。他受制的程度簡直會讓人替他感到可憐...不受邀請不能進屋 只要你有十字架大蒜聖餅等等任何一樣東西帶在身上,他就接近不了你。白天他只能睡在棺材裡不能活動,而一旦藏身處暴露,你在這時掀開他的棺材...他是根本無法自衛的。他只能眼睜睜看著你用木樁釘入他的心臟。
不過儘管浪漫派的吸血鬼當道,還是有作品反其道而行。在都會奇幻[巫詩神探]中,書中的吸血鬼同樣擁有超凡美麗的外表,但...那只是一層偽裝,一層覆蓋在他們身上的皮。在那之下...他們是徹底的怪物。散發惡臭的鬆垮皮肉有如黑色矽膠,眼窩凹陷,鼻子的位子是兩個鼻孔,一張不合比例的血盆大口長滿尖牙,唾液不停的從口中流出。肌肉鬆弛,挺著一個下垂的肚子。
我很喜歡那種象徵性的意義...書中花了不少文字在描述那些吸血鬼有多麼性感美麗,而一旦露出本性,他們會直接扯掉外面這層皮囊,毫不在乎的露出張牙舞爪的真面目。他們就是吸血的尖牙怪物,那層皮既虛假又無意義。
[道德底線]
在一本書中讀到,許多在監獄中的犯人,都會很執著於一個道德底線,緊緊抓著不放。像是「我雖然打人,但我絕不打女人/我殺人,但是我不殺小孩」,我甚至在一個電視訪談節目中看到一個炒地皮的,義正嚴詞的說「但是我只賺台北人的錢」。矛盾之處在於,這些道德淪喪的人都慣於嘲笑並否定道德標準以及社會公義,但如果他們當真不把道德準則與良知當回事,那又何必非抓著一個道德底線不可?
「雖然我看起來很壞,但我從未踐踏我的底線,所以某種程度上我還是問心無愧的,是純潔的」,但你何時又會執在意無愧於心這回事?說黑暗如影隨形無法擺脫,光明何嘗也不是。你根本無法真正擺脫道德的約束,哪怕你幹了多少壞事,你還是會拼命抓著一根道德的蜘蛛絲。
[道德底線]
在一本書中讀到,許多在監獄中的犯人,都會很執著於一個道德底線,緊緊抓著不放。像是「我雖然打人,但我絕不打女人/我殺人,但是我不殺小孩」,我甚至在一個電視訪談節目中看到一個炒地皮的,義正嚴詞的說「但是我只賺台北人的錢」。矛盾之處在於,這些道德淪喪的人都慣於嘲笑並否定道德標準以及社會公義,但如果他們當真不把道德準則與良知當回事,那又何必非抓著一個道德底線不可?
「雖然我看起來很壞,但我從未踐踏我的底線,所以某種程度上我還是問心無愧的,是純潔的」,但你何時又會執在意無愧於心這回事?說黑暗如影隨形無法擺脫,光明何嘗也不是。你根本無法真正擺脫道德的約束,哪怕你幹了多少壞事,你還是會拼命抓著一根道德的蜘蛛絲。
[關於連續殺人犯]
美國將連續殺人犯分成兩種類型:精神病患和反社會者。精神病患通常是環境適應不良的個體,沒有工作,沒受過教育,沒有犯罪紀錄,有各種社會問題。反社會者就不一樣了,他們聰明,成功,過著一般人的生活。精神病患會引人注意,很容易被懷疑,反社會者則會隱藏在人群之中。他們被揭露是殺人兇手時,鄰居和朋友多半都非常震驚。
在美國,大部分的法院庭都採用邁克納頓法則,這法則認為只有精神病患才不知道他們犯案的時候在作什麼,因此精神病患與反社會者不同,可以免於勞獄之災或死刑
簡單講..精神病患的處境與心態很容易理解,但是沒有人知道反社會者腦袋裡在想什麼。依照我自己之前的說法「罪的本質就是『與眾不同』」,這似乎也合乎這個原則...最不可原諒的殺人動機,就是沒有人可以理解的殺人動機。
反社會者這個詞常常被較為廣泛的使用在各種情形,但比較嚴謹的說法中,真正的反社會者(非精神病患)是沒有童年陰影或是社會適應不良的,就像白城魔鬼中的賀姆斯,通常是高智商並有著相當社會地位的人。
真正的反社會者是沒辦法進行測寫,也沒辦法進行精神治療的。有說法是他們有著生理上的缺陷使得他們難以學得制約反應,這種講法我認為是比較合理的。
在創作中,我們喜歡把連續殺人魔設想為有其邪惡猙獰的一面,是可以判別出來的。但事實是,我們能看得出的只有精神病患,我們完全無從去分辨反社會者。
[關於連續殺人犯]
美國將連續殺人犯分成兩種類型:精神病患和反社會者。精神病患通常是環境適應不良的個體,沒有工作,沒受過教育,沒有犯罪紀錄,有各種社會問題。反社會者就不一樣了,他們聰明,成功,過著一般人的生活。精神病患會引人注意,很容易被懷疑,反社會者則會隱藏在人群之中。他們被揭露是殺人兇手時,鄰居和朋友多半都非常震驚。
在美國,大部分的法院庭都採用邁克納頓法則,這法則認為只有精神病患才不知道他們犯案的時候在作什麼,因此精神病患與反社會者不同,可以免於勞獄之災或死刑
簡單講..精神病患的處境與心態很容易理解,但是沒有人知道反社會者腦袋裡在想什麼。依照我自己之前的說法「罪的本質就是『與眾不同』」,這似乎也合乎這個原則...最不可原諒的殺人動機,就是沒有人可以理解的殺人動機。
反社會者這個詞常常被較為廣泛的使用在各種情形,但比較嚴謹的說法中,真正的反社會者(非精神病患)是沒有童年陰影或是社會適應不良的,就像白城魔鬼中的賀姆斯,通常是高智商並有著相當社會地位的人。
真正的反社會者是沒辦法進行測寫,也沒辦法進行精神治療的。有說法是他們有著生理上的缺陷使得他們難以學得制約反應,這種講法我認為是比較合理的。
在創作中,我們喜歡把連續殺人魔設想為有其邪惡猙獰的一面,是可以判別出來的。但事實是,我們能看得出的只有精神病患,我們完全無從去分辨反社會者。